La musique locale occupe désormais 78 % des classements Spotify Indonésie, contre 60 % en 2023. Il y a cinq ans, ces mêmes classements appartenaient à la K-pop et à la pop occidentale. Ce renversement est la plus grande nouvelle du marché musical d’Asie du Sud-Est, et presque personne en dehors de la région n’en suit l’évolution.
Le bureau Asie du Sud-Est a chiffré le recul de la K-pop avec un indicateur fort : une corrélation de -0,79 entre la progression de la part de la pop indonésienne et la baisse de la rotation de la K-pop depuis 2023. L’intérêt pour la K-pop a glissé à environ 40 %, loin de son pic, tandis que 74 % des auditeurs indonésiens déclarent désormais préférer les artistes locaux.
La musique indonésienne a donc gagné la bataille des classements nationaux. Le tournant, c’est la provenance de l’argent.
Le chiffre derrière le chiffre
En juin 2026, le ministère indonésien de l’Économie créative et Spotify ont révélé que la musique indonésienne avait été découverte plus de 6,3 milliards de fois par de nouveaux auditeurs sur la plateforme en 2025. Les revenus de droits d’auteur des musiciens indonésiens ont augmenté de plus de 16 % par rapport à 2024.
Voici la ligne que la plupart des médias locaux ont ignorée : environ 60 % de ces revenus de droits proviennent d’auditeurs situés à l’étranger. Le ministre Teuku Riefky Harsya et le directeur général de Spotify Asie du Sud-Est, Gustav Back, ont présenté cela comme une victoire – et c’en est une. Mais cela signifie aussi que l’argent et l’audience ne résident plus au même endroit.
Un artiste peut dominer les classements de Jakarta et pourtant gagner l’essentiel de ses revenus en Malaisie, aux Pays-Bas ou dans la diaspora indonésienne du Golfe. Le marché indonésien, selon le rapport mondial de l’IFPI, est l’un des plus dynamiques de la région et repose à plus de 90 % sur le streaming. Mais la courbe de croissance et la courbe des paiements ne pointent pas dans la même direction.
Deux Indonésies, deux plateformes
Le chiffre de 78 % masque un clivage de genre qui détermine la manière dont chaque artiste est rémunéré.
Une Indonésie est celle de la pop taillée pour Spotify : Bernadya, Mahalini, Tiara Andini, Fabio Asher et des artistes alternatifs comme Hindia. Des flux audio propres, un bon placement en playlists et une audience jeune et urbaine. C’est ce catalogue qui génère la part export de 60 %.
L’autre Indonésie est celle du dangdut et de sa déclinaison régionale, le koplo, le genre qui remplit les mariages, les scènes de village et les ondes provinciales. Denny Caknan, Happy Asmara et Ndarboy Genk brassent des volumes énormes, mais ils le font sur YouTube, parce que le public du dangdut regarde autant la chorégraphie qu’il écoute. Une nouvelle vague de hip-dut et de trap-dut portée par Tenxi, Naykilla et Jemsii commence à tirer ce son vers Spotify, mais le centre de gravité reste la vidéo.
DSP signifie fournisseur de services numériques, les plateformes qui rémunèrent par flux. En Indonésie, le DSP qui compte le plus pour le genre le plus populaire est YouTube, suivi de JOOX et de Spotify. Un distributeur qui n’optimise que pour l’un d’entre eux laisse la moitié du marché sans revenus. C’est le même clivage qui fait que la moitié du streaming indonésien repose sur la vidéo et que l’écoute domestique malaisienne tourne sur JOOX.
Ce que la part export exige vraiment d’un distributeur
Une part de 60 % des revenus de droits venant de l’étranger n’est pas un argument marketing. C’est un cahier des charges opérationnel. Une sortie indonésienne doit désormais être livrée, appariée et monétisée sur des plateformes et dans des territoires que la plupart des distributeurs mondiaux traitent comme une variable d’ajustement.
- Livrer sur YouTube Content ID et YouTube Music, pas seulement sur les DSP audio, pour que les catalogues dangdut et koplo génèrent des revenus là où ils sont réellement consommés.
- Couvrir JOOX et les DSP régionaux en plus de Spotify et Apple Music, car l’audience domestique et la diaspora n’utilisent pas les mêmes applications.
- Gérer proprement les répartitions multi-auteurs, parce que les reprises koplo, les versions live et les remixes accumulent rapidement les ayants droit.
DDEX désigne le standard Digital Data Exchange, le format de métadonnées qui permet à une sortie de transporter les crédits et les clés de répartition de la livraison jusqu’au paiement. Une livraison native en DDEX garantit qu’un edit koplo de Denny Caknan ne perde pas ses auteurs entre une revendication YouTube et un versement Spotify, et permet à un artiste de voir sa part export détaillée territoire par territoire plutôt que sous forme d’un montant global.
C’est l’argument en faveur d’un distributeur pensé pour la couverture des DSP régionaux et la transparence des répartitions, plutôt que pour un pipeline centré sur les États-Unis. InterSpace Distribution restitue les paiements plateforme par plateforme et territoire par territoire, la vue dont un artiste qui gagne l’essentiel de son argent à l’étranger a réellement besoin.
La musique indonésienne s’est battue pendant une décennie pour posséder ses propres classements. Elle a gagné. Le prochain combat, c’est de s’assurer que l’argent qu’elle gagne à l’étranger arrive, ligne par ligne, sur les bons comptes.
